迈斯纳表演训练法及在当代戏剧表演教学中的构想

长期以来，我国艺术院校大多遵循现实主义表演创作方法。 它是以斯坦尼斯拉夫斯基(konstantin stanislavski)的演剧体系为指导原则。 然而，当代多元、跨界、兼容的艺术氛围里，戏剧的风格可谓千姿百态。 纵观当代戏剧演出，多媒体技术和舞台技术手段的不断进步，完全以一种全新而有力的方式介入到演剧观念的表现之中，使舞台呈现出前所未有的“视觉盛宴”。 可以说，当代戏剧日新月异，这让戏剧表演面临着多元化的挑战与机遇。 无论舞蹈、戏曲、曲艺、装置、影像、杂技、武术、哑剧、魔术、交响乐、时装秀、高科技等，都可以为戏剧创作所用。 与此相矛盾的是，国内的戏剧表演教学大都沿用较为传统“固化”的早期斯坦尼体系。 但戏剧的外延和疆界越来越模糊，更多的是“一戏一格”，其发展趋势是多样化、跨界化。 这种“后戏剧剧场”的现状对演员表演的综合能力和技术水准提出了更高的要求。 戏剧是“活”在当下的艺术，戏剧表演也必须与时俱进。 因此，对当前许多高校的戏剧表演教学来说，应该积极借鉴国际上科学有效的、与时俱进的表演训练法，这样才能培养出跟上时代及有竞争力的表演人才。 恰好笔者2016年曾经有幸参与了“迈斯纳表演训练法”，在切身了解和体会的基础上，深感其作为培养演员的基础训练非常有效，可以将它借鉴到当下戏剧表演教学的实践之中。

斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳

一、 方法派表演

上世纪20年代，美国戏剧已经拥有了相对成熟的商业运作体系，它的舞台技术也是先进的，只不过它的表演艺术却令人堪忧。 为此，以米里亚姆·斯托克顿(miriam stockton)为首的一群美国赞助人邀请了波列斯拉夫斯基为一所表演学校担任教师和导演，向美国演员教授“斯氏体系”。 其包括了“注意力集中与观察”“感觉记忆”“适应”“转化”“动物模仿”“一分钟戏剧”与“情境”等练习，旨在打破身体的限制和心理的束缚，通过即兴表演、情绪记忆等训练，引导学生以一种个性化的方式，忠实地创造出形象性的角色。 “斯氏体系”融入了美国的戏剧表演系统，并获得了新的生长形态。 有人称这种美式的表演风格为“方法派表演”，也称“方法派”(method acting)。

一开始，“方法派”更多的是关注实践而非理论。 他们理性地认识“斯氏体系”，思考分析其中的优劣，并凭借自身的创造与实践试图改变美国戏剧表演的落后状况。 经过李·斯特拉斯伯格(lee strasberg)、史黛拉·阿德勒(stella adler)、桑福德·迈斯纳(sanford meisner)的研究发展后，“方法派”作为一种新的表演思想得以分化和发展，各自都找到了自己的研究方向。 同时，他们及其弟子们所创立的“演员工作室”，对20世纪美国戏剧和电影界产生相当久远的影响，并逐渐成为演员心目中的殿堂。 其中，马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、杰克·尼科尔森、阿尔·帕西诺、保罗·纽曼、玛丽莲·梦露、詹姆斯·迪恩、梅丽尔·斯特里普等明星演员，他们巨大的成功都与“演员工作室”联系在一起。 英国导演彼得·多贝尼认为，“方法派”的大本营可以说“是一个帮助了全世界的演员和影响了一整代人的国际机构”(foste 287)。

“方法派”只是笼统的概述，它并不是一个有完整纲领的表演团体，其实各人都有自己独特的侧重训练方式。 迈斯纳就在“斯氏体系”的表演美学中融入了自己的理念，在其基础上发展出一些行之有效的训练法。 格里高利·派克曾这样评价：“他要挖掘的是真实的表演……他很会传授。 迈斯纳认为不好的表演是被迫的表演、剥削夸张的表演、机械化表演等，虽然可以让观众愉悦，但不会感动观众”(meisner, longwell & pollack 24)在迈斯纳看来，表演最重要的是重现真实情感的人性反应，而演员的工作就是要为舞台上将发生的实验做准备。

二、 迈斯纳表演训练法

迈斯纳相信，最好的表演是由演员对即时环境的自发性反应构成的。 其表演训练法是“由一系列训练课程构成，它们相互关联并不断使学生进入种种本能的知觉状态”(sanford meisner on acting 29)。 它着重培养演员专注度和想象力，刺激本能和冲动，主张演员从自我出发，表现自己的个性，摒弃套路化的、模式化的“角色”表演;演员的注意力应放在对手身上，在与对手真实的交流中，获得本能的、当下的真实反应和感受。 下面，让我们探讨其最具特色的几个表演理论与实践操作方法。

1. “自发性”练习

在迈斯纳表演训练法里，“自发性”练习是最核心的，是一切技巧中的重中之重。 迈斯纳认为，演员与对手的相互感受、相互交流、相互刺激而达到的默契是最为珍贵的;好的表演取决于演员对当下发生的事情产生本能的冲动性反应，即演员要活在当下，不要去考虑一切未知的结果。 表演的核心在于演员从对手身上获得的当下信息，并相应地做出真实反应。 这就需要专注对手，以此刺激自身的本能和冲动。 “文本里虚拟的情境尽管很重要，但另一个人物质的在场(material presence)才是真正的在场”(克拉斯那 29)。

迈斯纳指出，演员不是仅仅依靠记忆和套路来演绎角色，创造角色。 当与对手在交流中达到一种本能的富有生机的共鸣与默契时，把自己融入当下环境中，配合此时此刻的切身感受，自我和角色都会在这一时刻真实、生动地呈现出来。 自发性练习目的不是要表现心理对话，而是要提高在交流中产生的鲜活自我意识的作用。 进一步说，演员在一个真实的当下演出中发挥作用，并忠实地体现出自己的个性。 由此可见，“自发性”的练习就是为训练演员这方面的素质和技巧，最终达到自发地“与他人同在舞台上”。

迈斯纳表演训练法

练习一：

两位演员甲、乙直视对方，相互观察，其中甲描述对方乙的一个特征。 然后甲乙两位演员把这句描述的话反复互相说，相互重复这句话。 这些话可以是“你有双柔和的眼睛”、“你今天看起来很美”、“你穿的这件衣服很漂亮”等。 双方的直观重复描述，不管重复几遍这些话语表达的含义始终成立。 要求双方的体态自然放松，双方不要有任何表演，不要有任何情绪，只要平静地说话就行。 笔者的感受和体会是：开始表演归零的说话，描述对方，这都是不容易做到的。 我们的习惯总要积极地“演”，而做到“不演”，这其实有点难。

练习二：

以两人面对面的方式站一圈人，反复做练习一，然后接龙，不断地换对象做这个练习。 笔者在与不同的交流对象做这个重复话语练习的过程中，感觉不同的人说重复的话感觉是不一样的，说着说着双方自然地笑着说了，以至于变成了大笑地说……再说着说着双方竟然莫名其妙地有了对立的情绪，变成仇视着对方说了……再说着说着，又归于平静。 或生气，或开心，或悲伤……就这么一个重复话语的练习，能让人有这么多自发性的真实、丰富情感的变化和流露。 然后，情感与态度的变化引发了语言、语气语调、语言节奏等等丰富变化，并在彼此交流中产生真实的感受。 它能直达人的心灵深处，深层的精神层面。 这种通过交流刺激真实情感的自发性流露是美妙而珍贵的。

练习三：

某人在场上做一件日常生活的事，但这件事完成起来是有小难度的，不是一下就能完成的(如粘破碎的镜片、拼图、穿针引线等)，做这件事需要非常专注和细致，并规定在有限的时间内要做好这件事。 另一人上场敲门，正在场上做事的人一边做自己手头上紧迫的事，一边对敲门的响声进行描述。 如，一个快速的敲门声、一个轻轻的敲门声、一个响声很大的敲门声、一个有节奏变化的敲门声等。 对敲门声进行三次描述后，然后前去开门，开门后，紧接着又去做自己手头上未完成的事。 进来的人仔细观察正在做事的人，并说一句话。 如“你好像不开心”“你好像心不在焉”“你有点慌乱”“你还好吗”等等。 正在做事的人一边做自己未完成的事，一边重复其问话，把“你”变成“我”。 做事人的注意力既要在自己做的这件事上，同时也要注意接收对方给予的信息，做到当下的真实交流。 这个自发性练习的目的，依旧是激发演员真实的交流和真实的反应。 即一边做自己专注度较强、较急的事，一边与对手重复对话。 旨在引导演员获得对手信息，产生真实的反应。 从而避免不与对手产生真实的交流，而“演自己”的弊病。

2. 想象力训练

斯坦尼主张“情绪记忆”，要求演员提取自己曾经经历过的感情、事物感受进行角色的情感创造。 而迈斯纳觉得这样禁锢了演员，因为“情绪记忆”与每个人的经历有关，没有某种经历，就不会有这个情绪的记忆。 他认为演员应该用想象来完成表演，因为每个人的人生不一样，经历不一样，感受就不一样，别人的感情经历自己未必有。 对于演员来说，想象力是表演的根基。 在迈斯纳的演员训练法中，想象力的训练是超强的。 迈斯纳认为，演员上台前需要做情绪酝酿，通过内心想象、外界刺激、或身体带动来找到适合自己的情绪激发点，使自己进入需要的、应有的情绪状态来完成真实表演的需要。 利用想象来进行情绪酝酿是最为便捷和有效的。

情绪记忆

练习一：

每人找到一个空间躺下，闭着眼睛，展开想象：自己躺在船上，听到树叶的沙沙作响声，听到鸟叫声，轻柔的鸟声。 船轻轻地飘着，闻到了淡淡的海的气味，感觉到船与海水的触碰声……发现对岸一个红色的船，船上的人看到了自己，向自己招手，向自己走过来，想象他们长什么样? 穿的是什么? 一个人向你喊，想象他是什么样的人? 你的船离开了，你看到他们很失望。 你躺在自己的船上，平静地深呼吸，气息缓缓进入自己的身体，感到整个身体肌肉都放松了……从远处听到了一个声音，这是你很想听到的声音，是在叫你，他向你走来，抓着你的手，带你来到一个地方，这是你一直想去的地方，私密的地方，森林深处，你与他分享这整个美好的时刻，你希望永远活在这一刻，活在当下。 你摸着这只手，你的内心感受是怎样的? 他说他的感受与你一样。 你不愿意离开这一刻，他也不愿离开，你们的存在使彼此产生了美好的感受。 他身上有光环，照亮着你，你们彼此注视着对方，彼此不忍离去……忽然，他被一阵风吹走了，你尽力去追赶，你越追，他被吹得越远，你追呀，追呀，他越变越小，光亮越来越暗，渐渐地，你看不见他了……你极力向他呼喊，向他招手，没有了回应……

练习二：

遗体告别。 在场上，想象桌上躺着自己的亲人或心爱的人，对他说三分钟的话，可以埋怨他、骂他，可以恨他，也可以爱他等等。 笔者在做这个想象练习时，想象的是自己的父亲过世了，在一个私密的空间里，没有外人，只有自己在与死去的父亲说话，例如，“您为什么不等我，就这样走了;我几个月前来看您时，您总催我走，以至于我都没好好跟您说几句话;我平时只顾自己，忽视了与您的交流，没有很好的孝敬您……您已去了，愿您在天堂吃好、玩好，您生前因糖尿病不能吃您喜欢吃的东西，您现在可以放开吃了，您因病不能喝酒、抽烟，您现在可以毫无顾忌地满足您的任何需求……”这个练习做完后，不仅自己痛哭流涕，在坐的其他前辈、同事、学生都发出呜呜声响的哭泣声。

这两个练习让练习者都获得了真实的体验与感受，都经历了自身的情感释放。 当然，我们传统表演教学中也有不少想象力练习，只是没有迈斯纳表演训练法这样纯粹、浓烈。

3. 不要演角色

迈斯纳表演训练法的主张跟“斯氏体系”一样，都要求表演要符合生活，并在这基础上进行艺术升华。 但迈斯纳表演训练法与“斯氏体系”有一定的区别，它有了新的创新发展：他强调演员在表演时，不要把注意力和关注点放在所饰演的“角色”身上，要凭借自身个性化的想象及真实的感受和体验，对舞台当下情境做出近似本能的知觉与直觉反应。 也就是说，演员在表演时“不要演角色”。 迈斯纳认为，演员一旦试图去演“角色”，就会失真。 或者说，如果一味地表现“角色”，很容易就失去了真实的基础。

斯坦尼强调演员的内心体验，主张演员在每一次排演中尽可能地体验角色的心理。 在“斯氏体系”的训练中，演员需要体验“角色”，融进“角色”——这是所有写实主义表演的金科玉律。 然而，迈斯纳表演训练法更注重“对真实的重现”以及“我”此时此刻的真实。 为了使演员能够在想象的环境中真实地生活，他提倡自发地、当下地、即兴地表演，把注意力从表演“角色”转移到对周围发生的事的反应上去，而不是事先准备好、决定好的动作、行为。 总之，迈斯纳所说的“动作中的真实”(the reality of doing)(meisner, longwell & pollack 16)，就是真的去反应、去做，而不是事先的图解，用过去时来“生套”当下的真实。

工作坊中，斯科特·特罗斯特老师强调：通常演员在表演时，容易把重点集中在“如何演”和“怎么说”上面，而忽略了“为什么说这句话”和“你是在对谁说”。 他希望演员不要太依赖剧本，因为它很容易忽视“为什么”。 特别是对于初学者来说，不要把一切都放在剧本里。 它会束缚自己的思考和想象。

练习一：

要求在说自己准备的独白时，先不要急着开始，先想想假如自己是剧本里的那个人，所有剧本里给予的信息都是自己的信息，自己的经历。 笔者准备好上场说《复活》中“玛丝洛娃”的一大段独白。 开口说话时，有很具体的对象，说着说着，似乎每句话说的感觉又回到了自己之前设定的对这个角色的话语中，语言的节奏、轻重缓急、抑扬顿挫有板有眼，但自己感觉好无趣。 不久，威廉·加布里埃尔·格里尔老师坐在我前面，让我由心而发地说出自己的经历和遭遇，想象他此时此刻就是自己的负心人。 在笔者说话的过程中，他随时插话进来。 这遍说完后，我感觉好一些，因为我动情了，在说的过程中，眼泪不住地往下流。 但威廉·加布里埃尔·格里尔老师又要求我进行调整：他让我不要演角色，在面对自己的负心人面前，想怎么说就怎么说，说什么都可以。 于是，我顿时松了下来，我看着他，让他“滚”，我说“不想看见他”等等……我并没有大喊大叫，情绪也没那么强烈，没那么凶，而他不断地给我赔理道歉，我只说了三句话，甚至是些断句和语气词，当时我俩的眼睛对视在一起时，我们的眼睛都湿润了。 这时，威廉·加布里埃尔·格里尔老师叫停了，教室里顿时响起了一片掌声。 我下来后久久不能平静，不断地在回味、思索、感悟着：当我不说台词而说自己想说的话时，真正处在了当下真实的自我，而不是角色，一切都变得鲜活了，真实感由此而生了。

当然，迈斯纳表演训练法并不是说要抛弃角色分析，它要求演员需要通过舞台当下的自发性交流来理解角色的动作。 正如威廉·加布里埃尔·格里尔老师所说，自发性练习在迈斯纳训练中通常要做几个月，其目的就是要先讲自己(自己的话)，找到真实感后，再想象自己是角色，讲别人(剧本里的话)。 在经过了一段时间的训练后，演员就可以加入对剧本中角色的分析，并把平时所学技巧融入人物的表演之中。

笔者认为迈斯纳主张的演“自己”，不要演“角色”，其目的是强调在角色中投入自己的个性参与，以免形成“角色”的统一标准，而失去鲜活真实的表演状态，而并非完全意义上的演“自己”，因为剧本中的剧中人是剧作家笔下产生的人物，并非是真正的“自己”。 也就是说，先有“自我”，再有“角色”，最后合二为一，这才是表演的最高境界。

三、 迈斯纳表演训练法在当代戏剧表演教学中的构想

一种戏剧盛世的宏大景观日渐形成。 在跨界艺术的舞台上，既有现代主义对人性内涵的挖掘，对形式美的追求，又有后现代主义的对精神表达的突破，追求与其他艺术的融合，强调参与性、肢体语言动作及混杂与拼贴。 在此基础上，许多新的演剧形式和戏剧手法出现了。

例如，德国导演奥斯特玛雅执导的《哈姆雷特》是一个象征主义作品。 演员们身着休闲西装，在舞台上端着摄像机与机关枪;六位演员演着二十多个角色，扮演“哈姆雷特”的人不是一个翩翩风度的王子，而是一个略微秃顶、身材肥胖、不修边幅、沉闷、焦躁、忧郁的男子。 在铃木导演的《李尔王》里，演员们全部光着脚表演，在能量饱满、铿锵有力的台词中稳稳缓歩行走，伴随现代光效与交响乐，让观众仿佛是在观看一幅幅层次分明、张弛有度的流动图画，既考究又有质感。 孟京辉戏剧工作室《一个陌生女人的来信》的独角戏，演员在舞台上进行大量独白和叙述时，时而拎起吉他自弹自唱;时而运用肢体随意舞动;时而在舞台上真实地切菜炒鸡蛋;时而用摄像机将演员脸部的细腻表情直接呈现在舞台的天幕上。 另外，现在兴起了一种叫“沉浸式”的戏剧。 舞台演出于不同的实地空间，演员表演走向哪个空间，观众也跟着进去，观演距离很近，并时常产生互动。

可见，当代戏剧无论从哪个角度去诠释演剧形式，无论在虚拟的数字多媒体下，还是在高度写意的空间里，都是建立在真实的人性的基础上进行叙事的。 当代表演更强调、更注重心理真实性，特别是近距离的“沉浸式”戏剧及摄影机跟拍的“当下”镜头呈现都脱离不了演员精准、逼真的表演要求。

迈斯纳方法训练演员“在想象的环境中真实地生活”来发现和创造个人有意义的视角，同时尊重语言，表达带有最大限度自发性的真实的情感。 例如，在工作坊中，威廉·加布里埃尔·格里尔老师告诉我们，自己两年前拍戏时，当众总摆脱不了“演”，甚至会很紧张。 后来学习迈斯纳训练法后，找到了有效的方法，自己开拍前做些足够的想象、情绪准备，导演给的任何一个调度，都会通过想象生活的逻辑找到心理依据(“为什么这样”)及“当下”有效动作来完成。 这样心理就充实了，就避免了在导演指令下“不走心”、纯走调度而引起心理紧张地“演”，做到了合理有机的表达真实的自我。

应该说，迈斯纳表演训练法具有人性化的一面，它肯定了演员可以有一定自由的个性表演。 无论在传统舞台上，还是当代戏剧剧场里，都有助于演员放松，排除紧张情绪。 正如迈斯纳的学生罗伯特·杜瓦尔所说：“作为演员，我的所有表演、我所取得的所有成就都是桑福德·迈斯纳教育培养的结果。 ……迈斯纳密集的表演训练充满了真实可信的原则，它们至今不仅仍然影响着我的表演，同时也影响着我从事的导演、剧本写作和制片等方方面面的工作，如‘真实活在假定性环境中’、‘出手或挨打’、‘必须要像森林里的动物那样倾听’、‘不被说服’、‘假定性的魔力’、‘孕育情感’、‘一个动作’、‘主题’等”(麦克科瑞肯 88)。

迈斯纳表演训练法强调，演员上场前需要通过想象来做情绪的准备。 这个情绪准备可以是纯想象，也可以调动身体、使用音乐以及其他的手段来完成情绪的准备。 这在当代戏剧表演中太需要了，因为风格化、形式感极强的当代戏剧需要演员饱满而热情的、“当下的”“活的”表演，在演出中快速进出、收放自由，这是当代戏剧演员所需要的最基本的素质和技能。

另一方面，迈斯纳技巧中对学生进行的自发性训练十分符合当代戏剧表演的特性，有助于提高学生在排演时的应变能力。 演员不仅仅在表达角色的感情，而应该有真实的个性化行为。 这种个性化的有效的训练技巧，很符合当代戏剧表演的特点，这也是世界各国艺术院校普遍采用这种训练法的重要原因。 因此，迈斯纳训练法虽然在美国已是上个世纪50年代的方法，但对于我国现阶段表演教学是很有用的。

在当下繁多的戏剧实践中，有很多戏剧演出打破了“线性”的叙事方法，演员在创造角色时需要具有超强的想象力、信念感、感受力、表现力。 特别是一些戏剧运用大量的3d、4d等数字虚拟技术，演员在完全空的“虚拟空间”中表演。 这些戏剧作品将新媒体技术渗透于表演之中，将传统的以人为主体的表演艺术，转化为多重表演并存的美学维度。 这就为演员的培训提出了新的课题——更新观念，拓宽思路，运用科学的、有效的形象思维的手段和方法强化表演的素质训练，以适应当下当代戏剧发展的需要。 这时候，迈斯纳表演训练法将是一种富有成效的表演技巧。

笔者现仅以自己在表演大师班之体会对迈斯纳表演训练法进行一些思考和构想，期待更多的有识之士不断地将之发展和完善。 当然，在当代戏剧表演教学中要运用这些技巧，还需要注意以下几个问题。

第一，迈斯纳表演训练法与“斯氏体系”的关系。 “斯氏体系”还是我们教学中的重镇，其基础性的表演教学理论有着不可替代的地位。 不过，在“斯氏体系”的基础上借鉴、吸引和补充其他先进科学的表演方法及理念，也是非常需要的，且是可行的。

第二，当代戏剧表演的教学不仅需要教授纯粹的技能或技巧，而且需长时间的心理悟性和素质提高。 掌握了迈斯纳表演训练方法并不意味着就可以机械地面对各类风格、体裁的表演。 每一个训练方法都只是一个工具，一种尝试或捷径，我们还要突破，要创新，要融会贯通。 我们也要慎重对待迈斯纳表演技巧，引导学生从中找到适合自己的方法。 例如，通过想象获得真实的情感，在表演中需要根据规定情境得以控制和灵活支配，一场戏结束后要能够迅速跳出来，使自己的情绪回归到零点，以免使强烈的情绪及过激行为伤害到自己。

第三，迈斯纳表演训练是极为丰富的，还有其他美学上的内涵和外延，仍有着极为广阔的研究空间。 我们甚至可以做一些比较性的研究。 例如，将它与焦菊隐的心像说进行比较。 同样是“斯氏体系”的本土化发展，为什么方法派在世界上产生那么大的影响，培养出大批国际级艺术家? 也许前者更注重培养演员的个性化表演能力，而后者更把注意力放在角色的塑造上。 只有不断在比较中钻研与探索，取其精华，归纳总结，才有可能提炼出适合自己国度的本土化的有效表演训练方法，以此来应对中国当代戏剧的快速发展。